City Observer
Choi Tae-Man / Art Critic
Is it exaggeration to say the history of earth began with the sun? But that the light which was formed by the exploration of the sun has breathed new life into the ocean of the earth. Colours exist because of the light. Then, wasn’t it possible that colours existed because there was the light in the beginning? The physical perception of colours, of course, is only available in the range of visible ray which has a wavelength of 380㎛-780㎛. And in case of infrared light, which is used for night vision, range-finding, screening money or stock against counterfeit, drying agricultural and marine products and medical devices for disinfection and sterilization because it is a contrast to ultraviolet light of short wavelength and whose wavelength is longer than visible light you cannot see colours as you only can identify through colour spectrum But colours exist. Meanwhile, in perceiving colors, sensational and psychological factors are important as much as visible phenomenon. It is, for example, like you can express an image, which flashed across your mind, with colors.
With line and shape, one of important formative elements of visual arts is colour. And the times when color was regarded important may be the era of Mannerism, Baroque and Impressionism. The artists of the Mannerism era, such as Tintoretto who opened the door of Mannerism succeeding the tradition of Venice Colour Painting, and El Greco who expressed the subject of saving souls with the elongated form and sharp color contrast, stressed light in darkness reflecting spiritualism which was in its peak during the late of 16th century, the heyday of Renaissance. Therefore, they played an important role in lifting up the religion art, which suffered a blow because of the religious Reformation, to spiritual dimension although the perspective which was established in the Renaissance period was being destroyed. Caravaggio, who sought to simple and easy religious picture against the excessive spiritualism although he was influenced by Mannerism, added a depth to painting through the sharp contrast of light and shade and colours. In Baroque art of 17th century, although the grand classicism resurrected, as seen on paintings of French artist La Tour and Dutch painter Rambrandt van Rijn, painters would express the length and depth of space through the candlelight and lamp. The emergence of Impressionism of the lath 19th century provides the opportunity to rediscover the values of the Baroque arts which was disparaged and blamed as an eccentric and unbalanced art, out of the principles of Renaissance which respected balance and harmony, as you can see from the fact that it was derived from the Portuguese word “barroco”, which refers to a “rough or imperfect pearl”.
Impressionism made and immediate expression of ity culture of petit bourgeois, a new class of citizens who emerged in the aftermath of the Industrial Revolution and the panorama of colours according to the strength of light and density of atmosphere which change from moment to moment, as the expression of outdoor daylight(plein air). Many impressionists including Claude Monet got outdoors and painted clouds of the sky, the sea on which the light was scattered, the field full of poppies and countless flowers with primary colours without colour mixing. No less than that, painters like Edouard Manet, August Renoir painted cafes on the corner of city streets, evening spots of the middle class such as Moulin Rouge or pubs and new city landscapes such as an entering train giving off steam and station, rowing boat in Seine river, race track, and walking person. Nevertheless, Paris in the late 19th century was not seen just as bright, flashy and colourful city to artists as seen on the impressionist paintings. Charles Baudelaire saw Paris as a space full of goblins and Walter Benjamin regarded the department and arcade of city as the showcase of capitalism.We feel the city as grey because concrete buildings dominated cities which stress function and reasonability as urbanization increased rapidly. But, to many artist, even big cities which boast tradition and history were shown as Sodom and Gomorrah, a symbol of decadence or inhumane places. That is why William Butler Yeats, who was born in Dublin of Ireland and had painting training in London, might have sung his urge to leave the grey city and go back to Innisfree, an island which he had gone to with his father when he was young in his poem, .
Perceiving city as grey is, in many cases, the emotional response rather than actual environment of the city. On the contrary to this, the consumption culture of mass society expresses city as a “surplus of richness” through things like advertisement. Pop art borrowed visual images from consumer society and reproduced the city life as symbolized images. Pop art has drawn the visual images, which were full of primary colors in the advertisements, into painting. This is just capturing the city landscape as a transient hallucination in the flat surface rather than reproducing cities in three dimensions. The compliance and submission to the aesthetics of commodity in pop art is the result of its view of city as a magic lantern of excessive consumption society like Phantasmagorie. Finally, the substance of city disappears and its image only remains, which is rich but sad and praising consumption but full of fetishism.
In the early 20th century, Venjamin defined the emergence of perforate roads, monumental architectures, and large squares as “Phantasmagorie of space” and the speculation which colluded with financial capital and started to surface in urban redevelopment as “Phantasmagorie of time” as he studied modern city Paris, the result of urban remodeling project which had been propelled by Napoleon III and Georges Eugene Hausmann in the late 19th century. The person who commits oneself to this Phantasmagorie of space is the very flaneur(flâneur) according to Venjamin. The flaneur who was suggested by Venjamin gave a guide to many artists who work with the motif of city. But when we see the city which Oak Kyung-Lae reproduced, we can tell that he studies city as an observer, not a flaneur.
Oak Kyung-Lae is restructuring the cities where he lives or traveled to on the geometrical flat surface of rectangle, square, or circle. But she does not reproduce the appearance of a city, but composes the colours he discovered in the city with minimal striped pattern. So, we cannot find out a certain landscape of city or something like a map on which a city was laid out. What we can see on the screen is only stripes which have been colored mechanically. This geometric stripe pattern shows the identity of cities which she observed. Interestingly, the colour chart of cities which Oak Kyung-Lae experienced and observed has high brightness and chroma of the colours expressing London but has achromatic colours expressing Berlin and Cambridge. Unless we see the painting with the photograph of the city side by side, we cannot tell if the stripe pattern is the reproduction of city or note. But what she discovered in London, which has the mixture of antique architectures and modern designs, was not the city landscape, but the colours which composed the city. Brown building and green subway direction board which girdles the building like a ribbon appeared as colored stripes. On the other hand, what he discovered in Cambridge, which was surrounded by stone buildings, was a calmly understated gunmetal color. Meanwhile, Incheon, where she lives, is based on achromatic color, but has slight brown and yellow. Red was found out on the roofs of reformed houses which packed a hill of Incheon and brown is a house which was built with burnt bricks. Among them, yellow of traffic sign we often see in the roads of Korea is taking up one space.
Like this, Oak Kyung-Lae transformed the city images into cold and neutral coloured stripes. Furthermore, to exclude subjective intervention, she used aluminum and UV ink as materials and followed mechanical technique throughly. The works which have no trace of handiwork are clean and impersonal like products which were manufactured in a factory. Coloured stripes, which settled on the surface through the mechanical process, parallel uniformly or overlap diagonally. And, as a result the works create visual illusion which is typical in op art. But her works have nothing to do with op art which seeks only to visual effect.
Although they are cold works which do not persuade the painter’s subjective impression, the works of Oak Kyung-Lae can be said to be the result of her faithful observation of cities. Think of< Broadway Boogie-Woogie> Piet Mondrian painted after he fled to America. What landscape can you find out from the work? But it is not difficult to see skyscrapers, the grid of streets between the buildings, and yellow taxi running on the road in her work. Like this, Mondrian reproduced the city successfully through geometrical abstraction. How can’t it be an exciting experience to read cities which have different colours through these coloured stripes even though there are no humans and their lives. The transparent, empty space of her work can be compared to the white margin of the work of Mondrian. If Mondrian, who was infatuated with theosophy, wanted to put the divinity in the margin, the empty space of Oak Kyung-Lae is not actually empty. It infiltrates into the city structure and plays a role as the ventilating space for the city full of buildings like a jungle. I want to think of it as the space where light is flowing.
Many cities of her works have achromatic colours but that doesn’t mean she sees the cities with a negative view. If the city landscape was expressed with grey colour, we could stretch the meaning of it using our literary imagination. But, in the cities which were reproduced only with coloured stripes, there is no room for emotional intervention. This coldness is the attraction and characteristic of Oak Kyung-Lae’s works. Her aloof attitude in which she shows the cities that he observed without any insistence or persuasion, being in harmony with its simple structure as if it were printed at a factory, induces us to think about the colors which compose the cities, not the appearances of the cities.
도시의 관찰자
최태만 / 미술평론가
지구의 역사가 태양과 함께 시작했다고 한다면 지나치게 과도한 것일까. 그러나 태양의 폭발로 형성된 빛이 지구의 대양에 생명을 창조한 것은 과학적 사실이다. 빛이 있으므로 색도 존재한다. 그렇다면 태초에 빛이 있으매 색도 존재할 수 있었지 않을까. 물론 물 리적으로 색의 지각은 파장이 380㎛-780㎛인 가시광선에서 가능한 현상이고, 파장이 짧은 자외선과 반대로 가시광선보다 파장이 길며 다른 반사율을 가지고 있기 때문에 야간투시, 거리측정 등은 물론 화폐나 증권 등의 위조검사나 농수산품의 건조, 소독과 멸균 등의 의료기기에 사용되는 적외선의 경우 색스펙트럼을 통해 확인할 수 있듯이 눈으로 볼 수는 없으나 색은 존재한다. 그러나 색을 지각함에 있어서 겉으로 드러나는 현상 못지않게 감각적, 심리적 요인도 중요하다. 예컨대 마음속에 떠오른 이미지를 색채로 표현할 수 있는 것처럼 말이다.
선, 형과 함께 시각예술의 중요한 조형요소 중의 하나인 색이 미술사에서 중요하게 취급된 시대는 매너리즘(Mannerism)과 바로 크(Baroque), 그리고 인상주의일 것이다. 매너리즘 시대의 예술가들, 예컨대 베네치아 색채파의 전통을 계승하면서 매너리즘의 문 을 연 틴토레토(Tintoretto)나 영혼의 구원이란 문제를 길게 왜곡된 형태와 극적인 색채대비를 통해 표현한 엘 그레코(El Greco)는 르네상스가 전성기를 구가하던 16세기 후반에 고조된 정신주의를 반영하여 어둠 속의 빛을 강조하였다. 그래서 르네상스 시대에 확 립된 원근법은 파괴되고 있으나 종교개혁운동으로 타격을 받은 종교예술을 영적인 차원으로 고양시키는데 중요한 역할을 했다. 매 너리즘의 영향을 받았으면서도 그것의 지나친 정신주의에 맞서 보다 간결하고 이해하기 쉬운 종교화를 추구했던 카라바지오 (Caravaggio)는 명암과 색채의 극적인 대비를 통해 회화의 깊이를 부여했다. 17세기 바로크미술에는 장중한 고전주의도 부활했으 나 프랑스의 라 투르(La Tour), 네덜란드의 렘브란트(Rembrandt van Rijn)의 그림에서 볼 수 있는 것처럼 촛불이나 등(燈)을 통 해 공간의 거리와 깊이를 표현하기도 했다. 19세기 후반 인상주의의 출현은 ‘이지러진 진주’를 의미하는 포르투갈어 ‘바로코 (barroco)’에서 연유한 것에서 볼 수 있듯이 균형과 조화를 추구하던 르네상스미술의 원리를 벗어난 기이하고 불균형한 예술이라 폄훼된 바로크미술의 가치를 재발견하는 기회를 제공했다.
인상주의는 프랑스혁명과 산업혁명의 여파로 등장한 새로운 시민계급인 프티부르주아의 도시문화와 외광(plein air)이란 표현이 증명하듯 시시각각으로 변하는 빛의 강도와 대기의 밀도에 따른 색의 파노라마를 즉각적으로 표출하였다. 모네(Claude Monet)를 비롯한 많은 인상주의자들이 야외로 나가 혼색하지 않은 원색으로 푸른 하늘의 구름, 밝은 빛에 의해 빛이 산란하는 바다, 양귀비꽃 이 흐드러진 들판, 연못, 수많은 꽃을 그렸다. 그것 못지않게 마네(Edouard Manet), 르누아르(Auguste Renoir) 등이 도시 모퉁 이의 카페, 물랭루즈나 술집과 같은 중산층 시민들의 유흥장, 증기를 뿜으며 진입하고 있는 기차와 역사(驛舍), 센 강에서의 보트놀 이, 경마장, 산책하는 사람 등 과거 귀족사회에서 볼 수 없었던 새로운 도시문화의 풍경을 그렸다. 그럼에도 불구하고 19세기 말의 파리가 예술가들에게 인상주의 회화에서 볼 수 있는 것처럼 밝고 쾌활하며 현란한 색채로 뒤덮인 도시로만 비쳐졌던 것은 아니었다. 보들레르(Charles Baudelaire)는 파리를 도깨비가 우글거리는 공간으로 봤고, 베냐민(Walter Benjamin)은 도시에 있는 백화점 과 아케이드를 자본주의의 진열장으로 파악했다. 우리가 흔히 도시를 잿빛으로 인식하는 이유는 도시화의 급속한 진행에 따라 기능 과 합리성을 앞세운 콘크리트 건물이 도시공간을 지배하였기 때문일 것이지만 많은 예술가들에게 전통과 역사를 자랑하는 대도시조 차 타락의 상징인 소돔과 고모라이거나 비인간적인 장소로 인식되었던 것이다. 그래서 아일랜드의 더블린에서 태어나 런던에서 화 가수업을 하였던 예이츠(William Butler Yeats)도 <호수의 섬>이란 시에서 볼 수 있는 것처럼 회색도시를 떠나 어린 시절 아버지 와 함께 간 적 있었던 섬 이니스프리(Innisfree)로 돌아가고 싶은 심정을 노래했을 것이다.
도시를 잿빛으로 인식하는 바탕에는 실제 도시환경보다 그곳의 번잡한 삶에 대한 정서적 반응인 경우가 많다. 반대로 대중사회의 소비문화는 광고와 같은 것을 통해 도시를 ‘풍요의 잉여’로 표현한다. 팝아트는 소비사회의 시각이미지를 차용해 도시의 삶을 기호 화된 이미지로 재현했다. 광고에서 넘쳐나는 원색으로 뒤덮인 시각이미지를 회화 속으로 끌어들인 팝아트는 도시를 입체적으로 재 현했다기보다 평면 속에 뜬구름 같은 환영으로서 도시풍경을 포착한 것에 불과하다. 팝아트에서 볼 수 있는 상품미학에 대한 순응과 굴복은 도시를 과잉된 소비문화의 환등 즉, 판타스마고리(phantasmagorie) 쯤으로 받아들인 결과인 것이다. 마침내 도시의 실체 는 사라지고 그것의 이미지만 남게 된다. 풍요롭지만 허망한, 소비를 예찬하지만 물신만 가득한…
20세기 초반, 베냐민은 19세기 말 나폴레옹 3세와 오스만(Georges Eugene Hausmann)에 의해 추진된 도시개조사업의 결과 인 근대도시 파리를 연구하며 관통도로, 기념비적 건축물, 거대광장 등의 출현을 ‘공간의 판타스마고리’로, 금융자본과 결탁한 투기 가 도시 재개발에서 표면화되는 것을 ‘시간의 판타스마고리’로 규정했다. 이 공간의 판타스마고리에 몸을 맡기는 존재가 바로 산책 자(flâneur)이다. 베냐민이 제시한 산책자는 도시를 모티브로 작업하는 많은 예술가들에게 하나의 지침을 제공하였으나 옥경래가 재현하고 있는 도시를 보면 그가 산책자가 아니라 관찰자로서 도시를 연구하고 있음을 알 수 있다.
옥경래는 자신이 살고 있거나 여행한 도시를 장방형, 정방형, 원형의 기하학적 평면 위에 재구성하고 있다. 그러나 그는 도시의 외 관을 재현하는 것이 아니라 그 도시에서 발견한 색채를 미니멀한 줄무늬로 구성하고 있다. 그래서 그의 작품에서 도시의 특정한 풍 경이나 도시를 평면 위에 구획해 놓은 지도와 같은 것조차 발견할 수는 없다. 화면에서 우리가 볼 수 있는 것은 오로지 기계적으로 색칠된 띠에 불과하다. 이 기하학적 줄무늬는 그가 관찰한 도시의 정체성을 드러낸다. 흥미롭게도 옥경래가 경험하고 관찰한 도시의 색차트를 보면 런던을 나타내는 색채의 명도와 채도가 높은 반면 베를린과 캠브리지는 거의 무채색이다. 도시를 촬영한 사진과 나란 히 놓고 보지 않으면 그의 줄무늬가 도시를 재현한 것이란 사실을 알 수 없다. 그러나 고풍스런 건축과 현대의 디자인이 복합된 런던 에서 그가 발견한 것은 도시풍경이 아니라 그것을 구성하고 있는 색채였다. 갈색의 건물과 그것을 마치 띠처럼 둘러싸고 있는 녹색 의 지하철 안내판은 그의 작품에서 긴 색띠로 나타나고 있다. 반면에 석조건물로 둘러싸인 캠브리지에서 그가 발견한 것은 차분하게 가라앉아 있는 청회색의 색조였다. 반면에 그가 살고 있는 인천은 무채색을 기조로 하되 갈색과 노란색이 그 틈으로 슬쩍 끼어들고 있다. 붉은 색은 인천의 어느 언덕에 빼곡하게 들어선 개량주택의 지붕에서 발견한 것이며, 갈색은 구운 벽돌로 지은 집을 가리킨다. 그 속에 우리나라 도로에서 흔히 볼 수 있는 교통표지판의 노란색이 한자리를 차지하고 있다.
이처럼 옥경래는 도시의 이미지를 냉정하고 차가우며 중성적인 색띠로 환원시키고 있다. 나아가 작가의 주관적 개입을 배제하기 위해 재료도 알루미늄과 UV 잉크를 사용하며, 기법도 철저하게 공업적 과정을 따르고 있다. 수공의 흔적이 지워진 작품은 마치 공 장에서 찍어낸 제품처럼 깔끔하고 비인격적이다. 기계적 공정을 거쳐 표면에 안착된 색띠는 가지런하게 병렬되거나 혹은 사선으로 겹쳐지며 옵아트에서 볼 수 있는 시각적 일루전을 만들어내지만 그의 작품은 순수하게 시각적 효과를 추구한 옵아트와는 상관없다. 관람자에게 도시에 대한 자신의 주관적 인상을 설득하지 않는 차갑고 냉정한 작품이지만 옥경래의 작품은 도시공간에 대한 충실한 관찰의 결과라고 할 수 있다. 몬드리안(Piet Mondrian)이 미국으로 망명한 후 제작했던< 브로드웨이 부기우기>를 상기해 보라. 그 작품에서 뉴욕의 어떤 풍경을 찾을 수 있는가. 그러나 몬드리안의 작품에서 마천루와 그 사이를 격자로 구획하고 있는 대로, 도로 위 를 달리는 노란색 택시 등을 보는 것은 어렵지 않다. 이처럼 몬드리안은 기하학적 추상을 통해 도시를 훌륭하게 재현하였던 것이다. 비록 인간과 그들이 꾸려가는 삶은 부재한다고 할지라도 이 색띠를 통해 각기 다른 색조를 지닌 도시를 읽는다는 것은 흥미로운 경 험이지 않을 수 없다. 그의 작품에서 투명하게 비워진 공간은 몬드리안의 작품에서 볼 수 있는 흰색의 여백과도 같다. 신지학에 심취 했던 몬드리안이 이 여백을 통해 신성(神性)을 담고자 했다면 옥경래의 빈 공간은 단지 텅 빈 것이 아니라 조밀한 도시구조 속으로 침투하고 있을 뿐만 아니라 흡사 밀림과도 같은 건물들로 둘러싸인 도시에 숨통을 열어주는 대기가 흐르는 공간이다. 그것을 나는 빛이 흐르는 공간이라고 보고 싶다.
옥경래의 작품에 나타나는 도시는 무채색인 경우가 많지만 그렇다고 도시를 부정적으로 바라보고 있는 것은 아니다. 만약 도시풍 경을 회색조의 풍경으로 재현했다면 우리는 문학적 상상력을 동원하여 그 작품의 의미를 확대해석할 수 있을 것이다. 그러나 색띠로 만 재현된 도시에서 정서적 개입의 여지는 없다. 이 냉정함이 옥경래의 작품이 지닌 특징이자 매력이다. 주장하지도, 설득하려고 하 지도 않으면서 자신이 관찰한 도시의 모습을 보여주는 그의 차가운 태도는 공장에서 찍어낸 듯한 작품의 간결한 구조와 맞물리며 우 리로 하여금 도시의 외관이 아니라 그것을 구성하고 있는 색채에 대해 생각하도록 유도하고 있다.